"PER LORETTA SURICO" di Felipe Vicente Garin Llombart

La pittura di evocazione surrealista dell’artista Loretta Surico presenta aspetti ed elementi che sembrano appartenere ad un’atmosfera tipicamente ispanica. Infatti, dai temi di alta immaginazione metaforica ai colori di acuto contrasto, dalle figurazioni che appaiono improvvise nei suoi dipinti alle architetture che potremmo definire “mozàrabes”, la produzione artistica di questa pittrice sembra avere come profondo fondamento un surrealismo naturale individuabile ancor prima di scoprire i suoi riferimenti con quel movimento artistico e letterario detto surrealismo che ha caratterizzato i primi decenni di questo secolo. Una sensibilità, quindi, che sembra fortemente legata con quel sentimen­to naturale proprio del popolo spagnolo e dei suoi artisti e dei suoi scrittori che si rinviene in tutta la produzione d’arte e letteraria spanica e che nella penisola iberica è stata riconosciuta come una sorta di surrealismo naturale anteriore a qualsiasi movimento culturale riconosciuto con questo nome. Non è difficile individuare delle componenti proprie di questa artista e con alcuni tratti della sensibilità degli spagnoli in modo da riscontrarne delle ragioni vere comuni: in primo luogo, certamente, l’annullamento della distanza tra l’aspetto estetico e la realtà facendo confluire l’uno e l’altro nella coesione immaginaria dell’opera d’arte, in modo tale che l’azione metaforica fosse riconoscibile nella realtà pittorica della Surico, cosi come spesso realtà e fantasia si confondono nel sentire comune degli spagnoli. Anche i temi prescelti da questa pittrice presentano frequenti punti di congiungimento con la nostra sensibilità: la prevalenza di magma materici, la necessità di rappresentare la realtà pittorica ricorrendo spesso a forme curve o tondeggianti, la preferenza per i volti anziché per le intere figure, gruppi di corpi e motivi mannareschi spesso trattati con toni drammatici sembrano evocare i motivi degli “esperpentos” di Valle-Inclàn, o se si vuole gli ambienti di forte caratterizzazione emotiva dei romanzi (per esempio de’ “La madre”) di Pérez Galdés, senza dimenticare che la successione dei temi ed alcune opere sem­brano rivendicare un’ascendenza verso alcuni temi propri delle “Novelas ejemplares” di Miguel de Cervantes. Sul piano più specificamente pittorico, la produzione artistica della pittrice italiana sembra avere degli elementi in comune con questi artisti che negli anni ottanta e novanta in Spagna non adottando forme di rottura e di acceso sperimentalismo) hanno preferito recuperare alcune lezioni che provenivano dalle avanguardie storiche esaltando la potenzialità liberatoria reale o supposta che a queste veniva attribuita. Mi riferisco, per esempio, alle “flguraciones semi-pop y simbolistas” de Arranz Bravo, G. Sala, Argimòn, F. Artigan e a ancora di più alla “figuraciòn surrealizante” de J. Hernandez Zuch, J. Castillo, o anche ai “motivos de la neofiguraciòn” di A. Sura, e perfino alle riapparizioni dell’Equipo Crdnica o ad alcune opere di Guinovart. Insomma, i dipinti dell’artista Surico, pur non essendo “spagnoli”, presentano forme che si collegano con il nostro surrealismo naturale, hanno punti di contatto con l’immaginazione letteraria propria di alcuni nostri scrittori e sono in linea con alcune ricerche artistiche di pittori che attualmente sono operanti in Spagna.

"PER LORETTA SURICO" di Arnaldo Romani Brizzi
(in cat. "Sicilia!", Patti, 1993)

Nel sistema compositovo di Loretta Surico permane una concezione dello spazio pittorico di ascendenza rinascimentale; e, in un’opera come quella dedicata alla Mattanza è tanto più evidente. In Quelli davan colpi e l’in filzavano, grande opera di cm. 200x120, il movimento delle lance, i vortici delle acque, il movimento generale delle masse e dei corpi definiscono esiti “epici” come in una battaglia alla Paolo uccello. Se, dunque, il movimento è l’effetto primo del lavoro di Loretta Surico, non va sottovalutato un impegno della sua immagine, capace di trasformare un via vernacolare del racconto in un risultato tendente a più compiuta e onnivalente visione. Loretta Surico impregna di poeticità la sua materia acrilica, facendone disparire le qualità plastiche, quasi rendendo la superfice dei suoi dipinti ceramizzata; con un esito, quindi, maggiormente affine a una ricerca nostrana che a una ricerca riferibile a esperienze d’oltreoceano. In questo è il pregio del suo lavoro: nell’innesto tra via figurale e ricerca cromatico-materica, e nella consapevolezza di una vicenda culturale (quale quella italiana) che non va sottomessa a nessuna altra al mondo.

"UN PARADISO TRA FIABA E FUMETTO" di Maurizio Marini
(in AA.VV. Loretta Surico: Favola della città d’ottone,
ed. Shakespeare & Company, Roma 1985 - pp. (con tagli)

Una rilettura eticamente moderna

Gli studi preparatori.
La gestazione delle tele è stata preceduta da innumeri studi in cui l’inventiva della Sùrico esterna le proprie grandi capacità ironico-fantastiche (si sono visti macchinari trasformati in assurdi animali, telefoni-uccello, rapaci-macchine da cucire, etc.) e genera figure ricavate a segno e chiaroscuro, in cui gradualmente si approfondiscono singoli dettagli o insieme secondo una prassi grafica del bianco e nero, che, conscia delle suggestività virtuosistiche, le sfrutta piuttosto come momenti di riflessione, in cui le combinazioni di segno chiaroscuro aprono la via alle risultanti visive da trasferire sulla tela con colori a tempera e acrilici. L’indagine è precisa e seducente, i corpi si sdoppiano in acrobazie che ne esaltano i valori lineari e strutturali. Negli incastri di figure si visualizzano ballerini protesi in voli funambolici, volti assorti e impenetrabili, mani che si cercano per avvinghiarsi e sorreggersi reciprocamente.

L'opera

L’animismo della Sùrico tocca attimi differenti di poesia visiva, tragica negli occhi che s’intravedono in alto, a simboleggiare lo sbigottimento della premonizione della caduta: lirica nella coppia di Adamo ed Eva (costei, rispetto al testo della “Genesi ,e una vera licenza poetica) i quali appaiono formati di una analoga materia celeste, quella dell’essere divino che ha dato loro la vita. Quella stessa materia che, circondando l’insieme, ne definisce l’inequivocabile compenetrazione biologica e il sottinteso d’amore che unisce il Creatore alle sue creature e viceversa. L’alta qualità formale di questa composizione implica, inoltre, un risvolto identificativo. Un vero classico della psicologia: ogni artista nell’atto di sfruttare la propria opera si sente Creatore.

La “nascita della vita”

Il dipinto interno, a sinistra, offre una sconvolgente memoria della Genesi. Spirali di D.N.A. - i cosiddetti “mattoni della vita” - si dipanano lungo tutta la superficie e su di esse germogliano cristalli che si trasformano in esseri umani. Una metamorfosi... In questa Genesi, in cui, quasi al centro, appare (forse un monito) una figura che richiama una Dafne di cristallo, l’amore positivo della vita trasforma, invece, i duri cristalli in inesauribili generatori di esseri umani, il tutto in uno spazio a tratti lattescente a tratti surriscaldato al calor bianco, mentre toni azzurri, sporadici ocra e gialli contribuiscono a rendere la magia dell’attimo sospeso.

Inferno e tecnologia

L’Inferno della Sùrico è un modo di horror tecnologico, di attaccamento ai beni materiali e di violenza non dichiarata. In un enorme ambiente bipartito si levano costruzioni di cristalli acuminati, aggregazioni glaciali che hanno il fascino dell’ignoto e riportano idealmente agli sfondi dei fumetti, a quegli edifici in cui si annidano esseri maligni, gli alieni ideati da Alex Raymond per Flash Gordon negli anni ‘30. Quindi un Inferno intravisto come un incubo adolescenziale, con tutti i terrori, più o meno dichiarati, che circondano la nostra esistenza quotidiana. Dai varchi nel fondo si scorgono, quindi, da una parte, una minacciosa città di vetro e acciaio, il cielo annerito dallo smog e dai miasmi malsani, dall’altra una esplosione nucleare col fungo fiammeggiante che irradia morte e distruzione: due poli ugualmente negativi, in cui l’umanità ha finito per concentrare i propri sforzi suicidi. Metà della superficie in primo è occupata da una raffinata citazione boschiana, ossia da una miriade di esseri umani, che, trascinandosi carponi sul ghiaccio, reca sulle spalle, come un immane fardello, enormi monete d’oro. La simbologia è scoperta, con contrappasso dantesco l’accumulo d’oro (di beni materiali e,in genere, la brama di potere) è divenuto strumento di tortura, iconologia punitiva, i giganteschi dobloni sono quasi essi stessi parte integrante dei corpi. Gli uomini che ne sono preda ne assumono finanche il colore, divenendo, inoltre, per virtù metamorfica (quindi identificativa) della sgraziate tartarughe brancolanti senza fine, prive d’orientamento, prigioniere del proprio guscio spropositato. Altri quasi annegano, in queste monete giganti che si sono sfondate come il cerchio di carta di clowns, rivelando l’effimera autorità dei beni materiali. E’ un Inferno che produce ghiaccio come un immane frigorifero e nell’angolo, in basso a destra, mostra un intrico di tubi arrovellati simili a un intestino di plastica, come un orrido motore biologico, che ingloba, annulla, surgela, in un processo crionico che sembra non prevedere resurrezione. Lo splendore dei gialli, il loro cangiantismo in cui coesistono algide luminose scene e ombre verdastre, che ricordano l’epidermide dei rettili sono, con le lacche rosse e violette, gli azzurri e i grigi, episodi di grande efficacia e sintesi nella costruzione coloristica che si fonde con quella disegnativa.

L’interno del trittico

Il trittico, aperto, rivela al centro una affascinante visione del Paradiso, non quello legato ai “piaceri terreni’ di Bosch, ma quello resurrezionale della maggioranza delle religioni e delle filosofie. Un angelo emerge dai cieli dell’Empireo. Questo è formato da un insieme di cilindri risplendenti, che l’essere ultraterreno ha superato indicando all’unanimità, sottintesa dalla figurina sullo sfondo, la facoltà di venire a e da Dio. Una ascesa e una discesa che hanno l’aspetto transitivo della relatività einsteniana: viaggiando verso il bene supremo ci si muove contemporaneamente nella dimensione di un amore celeste che diviene anche terreno. Lo stesso angelo, che si sdoppia per riconvergere verso altri cieli, è come una pianta che fruttifichi su due rami emergenti da uno stesso ceppo. La trasfigurazione cromatica è del tutto aderente al fine che l’artista si è prefissato. La materia celeste riluce d’effetti vorticosi, la chioma della figura si dipana dinamicamente come la coda di una cometa. Il proiettarsi dell’angelo verso il fruitore è un modo di coinvolgerlo nella suggestiva messa in scena del mistero dell’universo extrasensoriale. Liquidità d’acquario e serica luce di cristalli d’alta quota valgono a esprimere una partecipazione estatica, affascinata e affascinante dell’autrice che vive la sua stupefacente fiaba con la gioia stessa di una bambina che l’ha riscoperta per la sua e altrui felicità.